De la difficulté de trouver un titre

01.02.2011

Nous sommes en 2011, donc (il paraît).

Imaginez, vous êtes compositeur. Je sais, ça fait drôle.

Naïvement, vous vous dites, tiens, j'écrirai bien un morceau de musique pour un instrument accompagné d'un piano, et, tant qu'à faire, en tentant de faire de la musique certes savante, mais sans pour autant tomber ni dans le truc super intello/élitiste/quasi-scientifique du genre où les rythmes sont en fonction logarithmique des notes de la série déterminée par une loi de Maxwell, ni dans le happening instrumental tout en septième de tons, sans l'archet pour les instrument à archet, sans l'embouchure pour les instruments à vent, avec fracassage dudit instrument sur le piano au climax de l'œuvre (le tout repris et amplifié par ordinateur), ni dans la démago post-moderne avec un mix de mélodie modale gnan-gnan, de rythmes sympas ou de répétitions style techno avec des harmonies romantiques dessus, le tout mêlé à de jolis effets de couleur et assorti en note de programme d'un texte plein de poésie, voire de considérations sociétales, dedans.

Bref, faire juste de la musique, quoi.

Et là, à un moment donné, LA question vous atteint de plein fouet, tel un TGV au galop : c'est bien joli, mais mon morceau, là, pour un instrument et un piano, comment diable vais-je bien pouvoir l'appeler ?

Dans cet exemple, "Sonate" est le premier mot qui vient à l'esprit, bêtement ; en effet, l'habitude est forte que, quand on joue une pièce quelque peu conséquente dans sa forme pour un instrument quelconque et piano, ça s'appelle sonate.

Mais, malheureux ! Ça va pas la tête ? T'es ouf ou quoi ? C'est mega-ringard, la "sonate" ! Si tu veux te ridiculiser à mort, si tu veux passer pour un has-been irratrapable, vas-y, appelle-la sonate, ta pièce, vas-y, mais on t'auras prévenu, hein. C'est toi qui vois, hein. Viens pas chougner après.

Au départ, avant la période classique proprement dite, les mots sonate et symphonie sont des dénominations finalement assez large et un peu fourre-tout, à des époques où, même si cela évolue assez rapidement dans le temps, les genres étaient très catégorisés selon l'usage concret de la pièce musicale en question. Une sonata da chiesa, c'est pour l'église, une sonata da camera, c'est pour la musique de chambre, suffit de comprendre l'italien ; la symphonie, un jour ça s'est mis a nommer de la musique instrumentale en plus grand effectif qu'en chambre, en opposition à la musique vocale.

Et puis il est apparu au fur et à mesure tout un tas de termes, très précis, concerto grosso, toccata, oratorio, requiem, ouverture, sonatine, etc., ce qui faisait que vous n'aviez pas de question à vous poser pour trouver un titre. Vous écriviez un style de musique, ben paf, ça prenait le nom de ce style de musique, un numéro derrière, et le tour est joué.

Des symphonies, ou des sonates, ont bien eu plus tard des petits surnoms, genre, parmi beaucoup d'autres, l"Horloge" pour la symphonie n°101 de Haydn, ou la "Jupiter" pour la symphonie n°41 de Mozart, "le Printemps" pour la sonate n°5 pour violon et piano de Beethoven, ou encore l'"Héroïque" pour la symphonie n°3 du même, mais la plupart de temps, ces petits noms affecteux ont été apposés plus tard par des éditeurs ou des critiques et même pas par les compositeurs eux-même (c'est valable pour les trois premiers exemples).

Cette situation perdure à peu près jusqu'en gros le début du XX^e siècle.

Là on commence à apercevoir, via notamment la musique de ballet et le poème symphonique, des titres plus littéraires, sans référence avec le style d'œuvre. Il n'y a pas de ballet n°1 de Stravinsky, par exemple, mais, parce qu'il y a un argument littéraire, un peu au même titre qu'un opéra, ça va donner l'Oiseau de Feu, ou le Sacre du Printemps - qui contrairement, par exemple, aux Lac des Cygnes et Casse-Noisette plus anciens de Tchaïkovsky, vont en fait devenir des pièces musicales de plus en plus jouée indépendamment de la danse, au point qu'on finirait presque par oublier que ce sont des ballets, devenant dès lors en pratique des sortes de symphonies, ou suites symphoniques, avec un titre qui leur est propre. C'est aussi le cas de Daphnis et Chloé, de Ravel, du Mandarin Merveilleux (pantomime plutôt que ballet, d'ailleurs, c'est donc encore moins souvent donné sur scène...) de Bartok, etc.

Le poème symphonique, où l'on prend un argument littéraire comme fil conducteur de la musique, va donner des titres comme Ainsi parlait Zarthoustra, Don Juan ou Don Quichotte, de Strauss, ou la Nuit Transfigurée (qui là, n'est pas symphonique, mais prend appui sur un poème), de Schönberg, etc. D'autres compositeurs encore, comme Debussy, vont finir par donner des titres pour la seule évocation poétique du titre : la Mer, Images, Nocturnes, Fêtes, Sirènes, etc.

Oui, mais dans le même temps, les mêmes compositeurs continuaient de nommer certaines de leurs pièces par les termes consacrés, même quand elles n'avaient plus grand'chose à voir avec les formes canoniques qu'elles étaient devenues au fil du temps ; et sans honte, sans qu'ils soient hués, sans qu'on leur ricane au nez, les mêmes écrivaient aussi des symphonies (Symphonie pour instruments à vent, Symphonie des psaumes, pour Stravinsky, deux Symphonies de chambre pour Schönberg, entre autres exemples - et à peine juste avant, Malher faisait plein de symphonies sans que personne n'y trouve à y redire) ; ou alors des sonates (deux sonates pour violon et piano de Bartok, par exemple, trois sonates de Debussy, violon et piano, violoncelle et piano, et flûte alto et harpe, etc.), et puis aussi des quatuors dûment numérotés, ou des concerto, et tout et tout.

Donc, en fait, si des titres plus purement littéraires ont fait leur apparition, c'était par surplus de choix, très souvent encore suivant la fonction de la musique, ou comme prolongement (la Mer est dites "trois esquisses symphoniques" par Debussy, plutôt qu'une symphonie), mais pas forcément pour remplacer les noms anciens. Et utiliser des noms anciens n'empêchait pas du tout ces compositeurs d'écrire de la musique très innovante.

Et puis, est arrivé le modernisme après la seconde guerre.

Et là, c'est le drame.

Pour le modernisme, le mot symphonie est encore plus désuet qu'un boulier pour un concepteur actuel de super-calculateur, encore plus archaïque que la saignée pour un chirurgien de greffe cardiaque, encore plus désuet que les formules alchimiques pour un chimiste en science des matériaux et polymères.

Celui qui ose utiliser le mot symphonie pour nommer une de ses œuvres est une sorte d'incongruité spatio-temporelle, et la seule mesure à prendre vis-à-vis de cet energumène qui n'a rien compris au sens de l'histoire, c'est le mépris condescendant qu'on doit à tous ceux qui ne comprennent pas le sens de l'histoire. Non, mais quand même, symphonie, vous vous rendez-compte ? N'im-por-teu-koi. Pourquoi pas sonate, tant qu'on y est.

Et c'est ainsi que nous avons vu fleurir une nomenclature d'un genre nouveau, nomenclature censée bien vous faire comprendre que ça y est, on a passé un cap, qu'on est dans le sens de l'histoire, que le passé c'est fini, f-i-n-i, et que maintenant c'est du moderne, c'est du couillu, c'est pas de la gnangnanterie momolle de grand'mère, on met le passé dans du formol et on passe aux choses sérieuses, nous c'est l'avant-garde, on sert l'armée du Progrès et de la Raison, les autres passez votre chemin. Et nous voici donc en présence de deux types principaux de titres de pièces (je prend des exemples français, mais c'est pareil ailleurs) :

Les titres pseudo-scientifisants (parce que la Science c'est moderne) avec plein de théorie dedans :

Structures 1a (Boulez), Projection 1 (Cage), "Musique en deux dimensions, Syntaxis, Anepigraphe, Perspectives, Structures, Quantités, Configurations, Spectrogrammes, Seismogramme, Audiogramme, Sphénogramme" (autant d'œuvres créées à Darmstadt, temple du modernisme dans les années 50/60 - citées par Alex Ross in The Rest is Noise, p531), Ionisation, Hyperprism, Densité 21,5 (Varèse), Metastasis, Diamorphose, Concret PH (Parabole - Hyperbole) (Xenakis), Transitoires, Modulations, Partiels (Grisey), Axiom (Dalbavie)...

(Pendant ce temps, le non-français mais terriblement influent Stockhausen se proclamait tout à tour fabricant de "musique sérielle", de "musique pointilliste" (Punktuelle Musik), de "musique électronique", de "musique concrète", de "nouvelle musique pour percussions" (Neue Schlagzeugmusik), de "musique nouvelle pour piano" (Neue Klaviermusik), de "musique spatiale", de "musique statistique", de "musique aléatoire", de "musique électronique live" (Live-Elektronische Musik), de "musique "nouvelles synthèses musique-parole (Neue Synthesen von Musik und Sprache), de "théâtre musical", de "musique rituelle", de "musique scénique", de "compositions en groupe" (Gruppen-Komposition), de "compositions évolutives" (Prozess-komposition), de "compositions ponctuelles" (Moment-komposition), de "compositions formelles" (Formel-komposition), de "compositions multi-formes" (multiformalen-Komposition), de "musique universelle", de télémusique (Telemusik), de "musique spirituelle", de "musique intuitive", de musique mantrique (Mantrische Musik), et, last but not least, de "musique cosmique" (Kosmische Musik) (ibid., p533). Ce ne sont pas des titres à proprement parler, mais c'est juste pour vous donner l'ambiance.)

Les titres super-mystérieux et super cryptiques, avec plein de poésie dedans pour faire genre ou en anglais pour faire classe :

L'incandescence de la bruine, On the dance floor, (Mantovani), Techno parade, Jurassic trip (Connesson), Ground 1 et 2, Émergence, Résurgences (Escaich), Elsewhere, Further, Vies Multiformes (Tanguy), Inner Victory, Hidden Wisdom, I will stay in Wonderland the Country of Happiness (Bec), l'Icône paradoxale, Vague Chemin le Souffle, Perichoresis (Grisey), Item, If, Anacoluthe, Indeed, Laps, Sly (Dusapin), Altitude 800, Sillages, Garrigue, Liber Fulguralis, Allégories, Désintégrations (Murail), Come Follow, Well Met, How Now, Plupart du temps II (Jolas), Alive, Burning, Nyx, Trance, Proche Invisible, Yell, Alphaï, Pluie-Vapeur-Vitesse (Canat de Chizy), Non-lieu, Instances, Seuils (Dalbavie), Soleil de proie, Dawn Flight, Duel à coups de gourdin (Dufourt), In triple time, Fanal, Profils, A shaped Sharp (Agobet), Analecta (Danajloska), Radiations visibles (Baba), Pierres d'éther (Drouin), etc., etc., etc., etc...

Alors, voyez, hein, tout de suite.

Et maintenant, padawan compositeur, après ça, va donner un titre à ton œuvre...

Et, étrangement, malgré tout, il se trouve que chez pas mal de compositeurs cités ci-dessus, on peut malgré tout trouver par-ci par-là une ou deux sonates, si si, ou un concerto, ou un quatuor, avec un numéro (à commencer par Boulez himself, deux sonates à son actif), perdus parmi des litanies de titres sybillins.

Alors, bien entendu, il faut avoir en tête l'explosion totale du langage tonal traditionnel au cours du XX^e siècle et de toutes les formes de musique associées: le rejet de ces formes peut a priori expliquer que les compositeurs aient voulu intituler leurs œuvres différemment ; à univers sonores différents, titres différents. Bon.

Mais il y a tout de même quelque chose qui me semble paradoxal.

D'abord, rien sinon des conventions purement traditionnelles, voire psychologiques, ne lie forcément et spécifiquement les mots sonate ou symphonie à des œuvres de style classique ou romantique. La racine de sonate, c'est sonare (sonner), et de symphonie, c'est syn (ami, ensemble, comme dans sympathie) et phonê (son) : des mots finalement bien innocents dès qu'on les débarrasse d'idées reçues les concernant (idées, faut bien avouer, un tantinet déterminées par des années d'habitude et d'imprégnation).

Par ailleurs, des termes comme duo, trio, quatuor, sextuor, ou comme prélude, suite, ou même pièce, me semblent beaucoup plus neutres - mais pourtant peu utilisés.

Ensuite, au XVIII^e siècle, à l'âge d'or de la musique tonale, l'écrasante majorité des titres de musique hors opéra, se contente de titres comme sonate, symphonie, concerto, quatuor, trio, avec un numéro et un opus, et basta.

Or, si la musique est certes de toute façon un art abstrait par essence, notez que c'est quand celui-ci quitte ce qui lui faisait office malgré tout de figuratif - la tonalité et la mélodie reine, pour entrer dans le modernisme abstrait de l'atonalité, que, précisément, les titres d'œuvre se mettent à perdre une certaine sécheresse impersonnelle pour endosser un caractère poétique ou descriptif. Il y a comme un échange, une permutation : la musique a priori considérée comme la plus figurative et simple d'accès parce que tonale et mélodique, s'est dotée de titres génériques et abstraits, quand la musique qui se veut, en réaction, abstraite et plus difficile parce qu'atonale (ou tonale très élargie) et sans mélodie (ou du moins avec un traitement mélodique très différent) semble demander des titres figuratifs, poétiques, descriptifs, évocateurs...

Étrange retournement, n'est-il pas ?

Personnellement, j'ai l'impression que, au-delà de l'enjeu très rationnalisé du sens de l'histoire, des formes musicales et des titres qui sont censés aller avec et tout ça, s'est aussi trouvé en chemin l'influence d'un individualisme encore un peu plus appuyé, jusqu'à considérer le compositeur (et l'Artiste en général) comme un Créateur individuel, dont l'esprit démiurgique est à démarquer du commun social. Qui dit titres génériques et neutres, dit communauté de langage, de musiciens et d'auditeurs ; qui dit titres à chaque fois uniques, renouvelés et rivalisant d'originalité, dit Créateurs individuels, aux langages individuels - et, hélas, souvent coupés des musiciens et des auditeurs.

Je caricature sûrement un peu, et très certainement, parmi les compositeurs cités, nombre sont ceux qui très honnêtement, ne se sentent pas du tout Créateur, mais je me demande si on ne peut pas quand même y voir, au-delà des différentes individualités, l'esprit d'une époque libérale se refléter dans ces histoires de titres.

Et je sais pas vous, mais du coup moi, comme compositeur, ça me donnerait plutôt envie de finalement employer sonate et symphonie, quitte à endurer les âpres quolibets des modernistes résolus.

Je le tente ou pas ?