Ce qu'il faut vraiment écouter au moins une fois dans sa vie (5) - Gustav Mahler

22.04.2007

Il faut bien que je vous avoue tout de suite une chose : je ne me sens pas hyper qualifié pour vous parler savamment de Gustav Mahler.
En effet, voilà un compositeur que j'ai mis du temps à apprécier, chose que je n'ai réussi que depuis peu, ayant eu en particulier la chance de jouer certaines de ses symphonies, compositeur que je suis donc loin de connaître à fond, mais qui au moins me conforte dans l'idée qu'on peut toujours apprendre à aimer des choses que l'on croyait inaccessible, comme par exemple, pour ma part, les endives, les champignons, et donc, Mahler.

    Assurément, Mahler est un gros romantique, sans contestation possible ; comme il naquit 27 ans après Brahms, j'ai même envie de parler de post-romantisme, en ce sens où il sévit en fin du 19^ème siècle (mort en 1911), et surtout par le fait qu'on est en présence d'une musique qui déborde des cadres, qui boursoufle la forme, qui étire le discours à la limite de la rupture, et qui se suffit tout juste du système et des formes tonales utilisés jusque là.
    Il suffit de regarder la durée des symphonies : dans ma version cédé, ça va de 57'08 (la première symphonie), à 99'06 (la deuxième), les autres durant en moyenne chacune dans les 80 minutes (ça tient même pas dans un seul cédé, à chaque fois, je vous raconte pas la tronche de mon intégrale, toute découpée en un casse-tête façon puzzle qui a dû bien occuper les éditeurs de Decca Classics pendant quelques nuits blanches). En comparaison, une chouette petite symphonie de Mozart, ça fait dans les 15-20 minutes à tout casser, on double de temps chez les symphonies de Beethoven ou de Brahms pour lesquelles on tourne dans les 30-40 minutes. Et chez Mahler, c'est juste encore le double...
    Cet allongement de durée va de pair avec des effectifs orchestraux de plus en plus pléthoriques, ainsi qu'avec des effets musicaux de plus en plus fracassants.
    Ce sont typiquement ce genre d'œuvres (en commençant par celles de Wagner) qui ont fini par inciter la génération suivante à la révolution atonale et moderne, parce qu'il était impossible d'aller plus loin en ce sens (à moins de se mettre à faire des symphonies de 160 minutes, mais y'a un moment où faut pas déconner quand même, y'a pas écrit «La Poste», hé ho⁽¹⁾).
    Je ne résiste pas, à ce propos, à citer Debussy, à propos de la 2^ème symphonie de Mahler, après avoir quitté la salle en plein concert : «Ouvrons l'œil (et fermons l’oreille)… Le goût français n’admettra jamais ces géants pneumatiques à d’autre honneur que de servir de réclame à Bibendum. »
    Bref.

    Mahler, en quelque sorte, c'est la fin d'un monde.

    Alors bon, comme ça, candidement, à l'écoute, dans une première impression fraîche et pure comme l'onde neuve d'un innocent et brut torrent de montagne, j'en viens à distinguer dans la dialectique musicale de ce cher Gustav trois atmosphères distinctes, mais qui n'ont de cessent de cohabiter (pour reprendre le cri d'amour du crapaud, merci Pierre) :

    - d'une part, des situations d'inquiétude, de suspens, de tension insoutenable, de diable grimaçant, de terreur sombre, en comparaison desquelles Dark Vador, Sauron ou Voldemort font figure d'aimables plaisanteries ;

(Dans le genre avancée inéluctable d'une armée terrifiante, où l'on constate qu'à côté Dark Vador est une tapette - début du 1^er mouvement de la 6^ème symphonie)

(Suspense insoutenable et inquiétant parfaitement hitchcockien, à moins que ce soit Hitchcock qui soit mahlérien, sur une seule note tenue pendant près de 4 minutes, c'est un la - début du 1^er mouvement de la 1^ère symphonie)

(Plus sombre et plus terrifiant et plus inéluctable et plus inquiétant, je connais pas - Voldemort est une petite bite. Admirez comment, lentement, et inéluctablement, par élans successifs, on aboutit au solo de cor qui explose soudainement comme un commandeur terrible... début du 1^er mouvement de la 3^ème symphonie)

(Si le Diable, tour à tour ricanant et aguicheur, cynique et tentateur, devait avoir un portrait en musique, ce serait sans doute ce mouvement - 2^ème mouvement de la 4^ème symphonie)

- d'autre part, soit l'expression de la félicité la plus parfaite, douce et éternelle, soit l'expression d'une exubérante victoire ;

(Le Paradis, avec les nuages, les angelots et tout et tout - et, oui oui, y'a des cloches de vache - 1^er mouvement de la 6^ème symphonie, extrait)

(Douce quiétude le cul dans l'herbe - début du 3^ème mouvement de la 4^ème symphonie)

(Quiétude plus inquiétante, il s'agit de sommeil éternel, si vous voyez ce que je veux dire - début du 4^ème mouvement de la 3^ème symphonie)
(note : pour le coté triomphant, vous aurez largement de quoi un plus bas...)

- et enfin, des éléments incongrus, assez étranges, comme des cheveux sur la soupe, tels que de lourdes mélodies bavaroises, des valses viennoises, des fanfares grossières, ou des mélodies juives, jusque et y compris Frère Jacques en mineur à la contrebasse solo, et même des cloches de vache (sic - c'est ce qu'on entend au-dessus, dans le second extrait de la 6^ème symphonie).

(Un peu de doux folklore bavarois, fleurant bon la taverne et la bière - début du 2^ème mouvement de la 1^ère symphonie)

(Le voilà donc, Frère Jacques en mineur à la contrebasse - montez le son au tout début, c'est peu sonore - suivi de folklore juif typique - début du 3^ème mouvement de la 1^ère symphonie)

(Et voici un charmant chœur de fraiches Heidi qui chantent joyeusement Bimm, Bamm... Notez que le temps se couvre au fur et à mesure - début du 5^ème mouvement de la 3^ème symphonie)

    Or, que lisé-je dans un ouvrage de haute érudition ? Que constaté-je sous mes yeux éblouis de ma propre clairvoyance ? Que relevé-je avec la fierté d'une telle pénétration (je vous en prie) ?

    Hé bien que Gustav avait un but hautement spirituel, celui de transposer en musique toute une philosophie personnelle, une problématique profonde qui semblait lui tenir fortement à cœur.
    En gros, si j'ai bien compris, il s'agit pour lui de postuler une sorte de monde des idées pures, un univers de l'esprit, un monde d'Amour, de Dieu, de la Nature, ou de l'Art, bref, qui réunit ce qu'il y a de plus élevé en l'Homme. Mais qui, hélas, reste par trop souvent inatteignable, pour nous autres pauvres mortels d'ici-bas, coincés que nous sommes dans notre univers terrestre, assez chiant au quotidien, faut bien avouer, dans le métro, les embouteillages, quand il n'y a plus de Nutella, ou qu'il y a grève des éboueurs, ou que Florence Broizat répond même pas à vos invitations. Monde de merde, société de merde, nous dit en substance Gustav.

    Et la question est : comment faire pour atteindre l'autre monde, pur et sans concession, celui où tout est beau, où les filles sont jolies et dispos, où le Nutella coule à flot, où nul Sarkozy ne se présente aux élections, où les paquets de nouilles s'ouvrent sans se déchirer ? Comment passer des mesquineries journalières et des habitudes sclérosantes au monde magnifique des idées sublimes ?
    Nous voici donc en présence des deux premiers thèmes que je décrivais plus haut, qui s'opposent avec force, ainsi que de la raison pour laquelle Mahler compose de la musique, et du rôle que celui-ci lui donne : c'est la Musique qui justement, semble être susceptible de nous mener au monde spirituel et de transcender nos pauvres âmes de gros lourdaux congénitaux (ouf, merci Mahler).
    Certaines de ses symphonies sont ainsi assorties d'un programme détaillé de ce qu'il est censé y être représenté, et nombreuses sont celles (parmi les 10) dans lesquelles figure un mouvement comportant du chant, portant donc un texte en rapport avec la dramaturgie spirituelle soutenant la musique.

    Et le troisième thème que j'affirmais avoir décelé, me direz-vous ?
    Ho je vous vois venir, tout fiérots : «Djac il-s'est-plan-té, n'iiiimporteu-quoiiii-euu !!!»
    Ha, ha, mais pauvres inconscients, j'avais tout prévu !

    Car Mahler considère également que cet univers spirituel magnifique peut être perçu par le biais de n'importe quel élément quotidien, qu'il est en fait présent partout, même dans les choses d'apparence les plus triviales, et qu'il faut apprendre à l'y distinguer, d'où la volonté d'incorporer à sa musique des éléments tout à fait populaires et banals, afin de montrer que même eux peuvent porter du beau en eux, tout comme Dark Vador⁽²⁾.
    (J'en profite pour préciser que non, Mahler n'est pas boudhiste, mais juif, ce qui d'ailleurs lui posa des problèmes, devant se convertir au catholicisme pour pouvoir accéder à certains postes, et devant malgré tout subir des attaques antisémites violentes).
    Malheureusement, d'après ce que je lis dans mon ouvrage de référence, il semblerait que l'âge avançant, l'espoir d'une transfiguration du monde ait fini par se dissoudre dans une résignation audible paraît-il dans les symphonies 9 et 10 et le Chant de la Terre (je les connais pas, je sais j'ai honte, mais je vous avais prévenu, en même temps).

    Bon, c'est pas le tout d'avoir d'avoir des jolies idées et une belle soif d'idéal, faut encore les moyens de le raconter en musique.
    Malher les a, les moyens.

    Pourtant, ses ustensiles de base sont pas très compliqués, au fond, contrairement aux apparences.
    Harmoniquement c'est assez simple, sauf surprise explicite (moins chiadé qu'un Debussy, ou un Fauré, ou un Wagner, par exemple) ; du point de vue de la forme, il utilise des modèles simples, comme la forme sonate dans les premiers mouvements par exemple (simplement c'est tellement étiré dans tous les sens que ça s'entend plus trop) ; il va utiliser quelque motifs, qui vont revenir dans toute l'œuvre (ça a la saveur certaine des leitmotives wagnériens ⁽³⁾) et vont agir souvent comme des blasons, en les transformant au passage, ou en n'en retenant qu'un bout au besoin (tant et si bien qu'on peut être surpris de s'apercevoir qu'au bout du compte, à tel endroit, c'est bien le même thème utilisé qu'à tel autre endroit, tant le climat est différent), motifs qui peuvent aussi bien se faire entendre en même temps le cas échéant, en constante évolution et transformation au fur et à mesure de la direction que prend le discours.
    Bref, rien que de très banal du côté des méthodes de base.
    Enfin, je dis «banal», entendons-nous bien, hein : c'est surtout une clause de style pour mettre en valeur ce qui me paraît la caractéristique essentielle de Mahler, par rapport aux autres compositeurs, parce que, par exemple, le coup de faire évoluer les motifs en développement permanent, alors que le développement classique était dévolu à une partie bien définie, on pourrait en parler et tout.

    Mais là où Mahler est très très fort, c'est dans sa maîtrise de l'espace, et du geste orchestral.
    Alors là, c'est prodigieux. En direct en concert, ça arrache la gueule. Pire qu'un Menthos.

    En effet, avoir des motifs qui ont du caractère, en soi, c'est déjà pas donné à tout le monde, mais là ou Gustav déchire, c'est dans sa manière des les faire vivre dans l'orchestre, de les incarner dans des gestes orchestraux d'une inventivité toujours renouvelée, et dont certains sont à couper le souffle (surtout en concert, en direct, parce qu'avec le media d'un cédé, la présence de l'orchestre et sa pâte sonore sont évidemment amoindries).
    Ces gestes, ça peut-être un déchirement fracassant du tissu sonore, ça peut-être un transition inouïe que rien ne prévoyait pour enchaîner sur un improbable moment de douceur infinie, ça peut-être le retour d'un motif inquiétant au moment et de la façon où on s'y attend le moins, ça peut être la transformation en fondu-enchaîné d'un thème tranquille et serein en une menace inquiétante, etc...

    Pour ce faire, Mahler utilise et personnifie comme personne les instruments de l'orchestre : comme les espèces de ricanement faits de trilles de clarinettes dans l'aigu, le frisson terrifiant de trompettes en sourdine qui attaquent méchamment un accord dissonant, l'utilisation marquée de percussion, de la caisse claire comme écho d'une menace militaire, aux grelots qui évoquent les petits anges, ou avec la grande part dévolue aux cuivres (avec même des solos de trombone, instrument plutôt dédié jusque là à jouer en accords d'accompagnement - à l'exception notable du tuba mirum dans le Requiem de Mozart) ; les cordes passent par tous les modes de jeu, des mélodies les plus douces aux impacts les plus violents. Comme chez Debussy ou Stravinsky, on pénètre dans de le domaine de l'alchimie orchestrale : telle note, afin de lui donner le caractère voulu (agressif, doux, inquiétant, léger...), va être jouée simultanément par plusieurs instruments, qui chacun va apporter un mode de jeu particulier, le mélange donnant un son inédit et particulier, comme on mélange du jaune et du rouge pour faire de l'orange. Et Gustav parvient de plus à créer parfaitement différents plans sonores clairs, qui permettent de distinguer plusieurs motifs et thèmes imbriqués simultanément.

    Mahler maîtrise génialement l'espace de l'orchestre en grands blocs de temps, qu'il utilise pour nous manipuler psychologiquement : il peut faire insensiblement monter la pression pendant les deux-tiers d'un mouvement, puis nous endormir l'air de rien, pour mieux nous pétrifier par un subit déchaînement qui nous colle au siège aussi sûrement que le Space Moutain. Une sorte de théâtralité totale en musique.
    Cela donne un prodigieux flot musical en constant développement, dont mêmes les outrances les plus grossières finissent par devenir indispensables, au moins par le contraste qu'elles opèrent. En fait, c'est tellement énorme que ça finit par marcher, et ça prend aux tripes, dans une perception très physique de la musique (pour paradoxalement chercher à nous faire atteindre un idéal d'Art pur et divin ; et ce qui, je le répète, est nettement plus perceptible en concert, face à l'orchestre, que par le biais d'une chaîne hi-fi, qui compressera toujours la présence sonore).

(Pour saisir au mieux cet extrait, ré-écoutez d'abord celui du 3^ème mouvement de la 1^ère symphonie, plus haut. Il se termine dans le même climat que celui de l'extrait, donc plutôt calme et sombre, avec une sorte de résignation triste. Et là, imaginez une petite pause entre les mouvements, puis mettez cet extrait, c'est-à-dire le début du 4^ème mouvement de la même symphonie, donc le mouvement qui suit : et là... SHCKRABAAAOUUUM !!!!! Cataclysme !!! Avouez, ça surprend... Comme surprend, quelques minutes plus tard, cette apparition inespérée d'une félicité douce et bienheureuse...)

(Dans le même mouvement, admirez comment faire apparaître une sorte de Dieu Sauveur en deux étapes : partant de remugles nauséeux, on arrive bien vite au sein d'une tourmente agitée, qui soudain, comme au loin entre deux nuages s'écartant, laisse apparaître l'image lointaine du héros - et oui, en effet, on dirait un peu Superman... On va plutôt dire «Dieu Sauveur», si vous le voulez bien, restons dans le cadre de l'Art. La tourmente reprend soudainement de plus belle, plus longuement, pour laisser enfin resplendir dans toute sa majesté Superm... le Dieu Sauveur. Apparition qui s'enfouit ensuite dans les plaines gelées qu'on avait déjà entendues au début du premier mouvement - extrait plus haut. La façon d'enchaîner tous ces épisodes est tout à fait cinématographique, et vraiment prenante par les excès même des contrastes)

(Et toujours dans le même mouvement, pour achever de s'en prendre plein les oreilles, observez, si tant est qu'on puisse observer auditivement, comment le motif des altos rageurs en tout début d'extrait, déchirant le presque-silence, introduit petit à petit le retour du mouvement musical, qui va aller en s'emballant jusqu'au retour de Superm... du Dieu Sauveur. La toute fin, avec le roulement monstrueux de timbales et grosse caisse, est assez assimilable au décollage d'un boeing quand on l'entend en direct en concert ; l'impression de se soulever de dix centimètres de son siège doit être la transcription physique de l'élévation de nos âmes que voudraient nous communiquer Mahler... Les amplifications des concerts rock n'ont rien inventé.)

(Pour se reposer des grandiloquences quasi-starwarsiennes, écoutons comment un texte - qui parle des petits anges qui s'occupent du Paradis, si j'ai bien compris - peut être illustré par Mahler, avec cette façon de passer par tant de micro-évènements enchaînés en un seul flot - saluons au passage nos amis de la Nouvelle Star... - début du 4^èmemouvement de la 4^ème symphonie)

(Et enfin, un moment d'extase décrit en musique : alors qu'on aurait l'impression que tout se termine tranquillement dans un doux bonheur en se perdant dans le silence, c'est en fait alors le moment d'une pure extase explosive qui vous emplit... - fin du 3^ème mouvement de la 4^ème mouvement)

    Cependant, qu'on y perçoive effectivement les intentions philosophiques que Gustav a voulu dépeindre, rien n'est moins sûr.
    D'abord, parce que c'est tout le problème de la musique : abstraite par essence, peut-elle exprimer directement autre chose qu'elle même? La réponse n'est pas si évidente, même s'il me paraît clair qu'on ne peut pas trop lui demander, vu que chacun, selon sa culture musicale, recevra une œuvre musicale d'une façon qui lui est propre. Cela dit, on peut penser qu'il reste quelque chose à l'écoute de la piété profonde, modeste et spirituelle d'un Bach, ou du caractère bouillonnant et primesautier d'un Mozart, ou du caractère révolutionnaire d'un Beethoven ; certes mais n'est-ce pas aussi par le biais d'un inconscient collectif musical qui nous oriente vers telle ou telle écoute ? Ça me paraît un sujet drôlement complexe, mais je crois qu'en définitive, un programme trop précis n'est pas vraiment effectif en musique, car il se dissout devant le phénomène purement musical, et devant les multiplicités des typologies d'écoute des différents auditeurs.
    Et ensuite, par là même, il faut bien dire qu'entre le moment où Mahler a composé sa musique, et aujourd'hui, la musique de film en particulier est passée par là.

    Pour une grande part des films hollywoodien, les compositeurs de musique de films ont été très influencés par la science surprenante de Mahler à caractériser l'orchestre de manière si fortement imagée. Mais pour ces compositeurs-ci, la question n'est pas de disserter de la transcendance de nos âmes, mais plus prosaïquement de décrire la charge de la cavalerie qui vient sauver le héros, le baiser langoureux des amants enfin retrouvés, ou le ricanement du vilain méchant balafré (ouh le vilain).
    Ce qui fait que, après quelques heures passées au cinéma, il est difficile d'écouter Mahler sans avoir en tête toutes ces situations de film décrites, ou tout du moins, soulignées, par de la musique. Et, rétrospectivement, l'écoute d'une œuvre de Mahler est du coup susceptible d'évoquer plutôt des descriptions de paysages ou de situations sans rapport avec la volonté première de ce pauvre Gustav...

    Alors, est-ce une perte ? Doit-on vilipender cette société marchande de divertissement qui écrabouille et pervertit sans vergogne toutes les grandes et nobles idées ?
    Oui, on peut de toute façon la vilipender (ça peut pas faire de mal d'en rajouter une couche de temps à autre), mais pour ma part je reste persuadé que les films qu'on imagine dans sa tête à partir d'une musique seront toujours plus beaux et puissants que ceux projetés sur un écran, et que la musique qui sait provoquer cela par elle-même sans autre artifice que sa propre construction restera toujours un objet de fascination étonnant, envers et contre tout...

⁽¹⁾ Y'en aura au moins un qui continuera dans cette voie, c'est Richard Strauss, et, aussi géniale soit sa technique, là vraiment je peux pas, c'est... c'est trop.
⁽²⁾ À noter que Gustav est né dans une famille pauvre et laborieuse, et qu'il a soutenu les mouvements ouvriers de 1905, ceci expliquant peut-être cela.
⁽³⁾ Non, pas locomotives, leitmotives, c'est le pluriel de leitmotiv, motif musical censé représenter un personnage ou une situation, et qui revient à chaque fois que le personnage ou la situation survivent, comme une bannière, chose qu'a particulièrement utilisé Wagner dans ses opéras.

Référence des disques : Mahler, The Symphonies, Riccardo Chailly, Royal Concertgebouw Orchestra, Decca.